島國沙龍IV：輔導金行不行？電影補助政策面面觀（下） — — 台灣要不要有自己的電影？
牽猴子整合行銷的負責人 王師／報告
島國前進秘書處／整理
【島國沙龍IV：輔導金行不行？電影補助政策面面觀】的第三位與談人是專職從事電影行銷，牽猴子整合行銷的負責人王師。過去《看見台灣》、《總鋪師》、《翻滾吧！阿信》……等片都是由王師擔任幕後推手，2020年幾片票房千萬的電影，諸如《親愛的房客》、《怪胎》，也是由王師擔任行銷。近年王師也轉換任務，擔任起電影監製。
工作經驗與人面極廣的王師，不只對於長片輔導金見解深刻，對於台灣電影產業的結構性問題，以及全球電影產業的脈動，都能侃侃而談。
以下將以對談逐字稿的形式呈現【島國沙龍IV：輔導金行不行？電影補助政策面面觀】的活動紀錄。
王師：
我在2003年進入電影行業；2011年和股東李烈、馬天宗成立牽猴子整合行銷。公司當初成立的宗旨就是要專心做台灣電影的行銷、宣傳、發行。我們在這一兩年開始投入一些製作，譬如說：《怪胎》，我們運氣很好，第一次投入製作就取得了不錯的商業成績，也獲金馬六項提名。我覺得從2011年到現在，到明年我們公司就要成立滿十年了！我們應該是台灣服務過最多導演的電影公司，所以台灣電影的各種辛苦、痛苦、陰暗面，我們算是非常了解。我覺得我們在討論電影輔導金時，應該要先看幾個大共識、大前提。不是全世界每個國家都重視電影產業；也不是全世界每個國家都覺得我們一定要有多少比例自製的、本國的電影。所以我們要問的問題是：台灣，需不需要有，以及為什麼要有電影產業或電影文化？
如果現場在座的人或者外面有誰說：台灣電影不做沒差！市場通通給好萊塢！好萊塢就是爽！兩億美金拍的片看得很開心！台灣電影垮掉，大家痛都不會喊一下！
那OK！沒問題！這件事完全不用討論，輔導金立刻解散！這件事就不用討論了。所以今天，以我的立場來講，台灣當然要有自己的電影，我們要有自己的電影產業，也要有自己的電影文化。這兩件事都非常重要。
為什麼要有電影產業呢？因為我雖然不敢講電影是內容產業的火車頭，但它是一個非常重要的發動機。它可以創造就業機會、產值，雖然我們現在的產值很低，但電影的產值可以做到非常高，也可以成為所謂帶動「內容生態系」跟IP（Intellectual Property）的重要領頭羊。舉例來說，因為受困於今年下半年的各種因緣際會，《怪胎》，在我們還沒上片的時候就已經和某一間公司談妥音樂劇的授權了。因為在電影的階段，《怪胎》很快速地創造了一個成功的IP，並且為大家所熟知。而大家對怪胎這個故事的好感可以延續到其他形式的創作，就我所知還有其他一到兩部電影在洽談音樂劇改編授權。所以電影作為一個產業除了看得到的有形產值之外，它對內容產業的種種延伸、影響、轉授權、改編……等等，後面的長尾效應是非常重要的。
那麼電影文化呢？我自己是在《海角七號》上映後才去戲院看該片的。其實我出身自外省第三代家庭，可是我自己在看《海角七號》的時候非常感動。長期以來，我們很少在大螢幕上看到有人可以把台灣的故事講得如此清楚而動人，所以我覺得感慨的是，我們長期以來在大螢幕上看到的表演、議題，其實都和我們身處的土地完全沒有關係。可是當你看到那個感動時，是非常深刻的。所以我們要有電影文化。就像今年的金馬獎，台灣電影表現這麼好！我們並不是站在一個主場優勢來得到這樣的成果，而是靠作品成績說話。這樣的驕傲感是無可取代的，讓人覺得台灣電影好棒！所以，我們要有電影產業，也要有電影文化。
那麼問題是，我們要怎麼有電影產業和電影文化？台灣電影產業的現狀是什麼？
事實是，台灣電影產業的現狀依然非常地孱弱。
我這裡舉幾個例子，綜看2016、2017、2018年，甚至2019，我個人認為台灣電影已經進入了一個小冰河期。就以2019來說，如果沒有《返校》，台灣電影整年度非常低迷，《返校》外的第一名《第九分局》，票房不到六千萬；第二名，五月天的《人生無限公司》，票房五千多萬。這樣怎麼可能賺錢？很多在《海角七號》之後準備要進場，甚至用有系統的方式引入資本的企業，可能很多都要撤了。所以今年下半年算是稍微挽回了投資方的信心。所以這件事，並不是台灣電影從此就過著幸福快樂的日子。
那為什麼會有輔導金這東西？因為我們在談判WTO時，我們並沒有像韓國或法國那樣，援引文化例外條款，我們就直接把城門大開，讓好萊塢電影完全沒有上映廳數的限制；沒有小時數的限制；所以長驅直入。美國作為全世界電影工業最強大的國家，他除了賣你飛機大砲外，他也賣你意識形態、生活型態。所以台灣電影垮掉，背後有很多的原因。其中一項就是我們直接把市場拱手讓人了。我在兩三年前被邀請去一個講座，當時要討論的是台灣電影要不要重新回到映演保護的政策？當時我非常非常反對。因為我知道以台灣電影當時的體質，一旦透過法令強制戲院這麼做，不管是20%、30%還是40%，我台灣電影票房絕對撐不起這個市場的！就這麼簡單。
所以到頭來，台灣市場現在已經打開了，你不可能去限制好萊塢電影不要進來，我們現在除了對中國電影一年有十部的限制之外，我們對全世界、所有國家、所有的電影，都是張開雙臂。我們常開玩笑說在這個時代，在台灣作為一位電影觀眾是最幸福的！每一年，近三年來台北市上映的電影部數超過900部！平均一個禮拜有13～14部電影上映。這還沒有算那些在各種大大小小綜合性、主題性影展放映的電影。
葉天倫：
有時候因為時區的關係，我們還比美國搶先上映呢！哈哈哈！
王師：
因為我們是最好的白老鼠！所以對台灣的觀眾來說，他可以接收到全世界最好的內容。而我們這還沒談到OTT。OTT更可怕，你一個月繳十塊美金，Netflix上的東西你根本看不完！所以全世界以院線為主體的傳統電影映演產業，其實現在已是艱困產業，台灣電影又是弱勢中的弱勢。所以我們若覺得台灣電影產業，台灣電影的文化是重要的，我們應該以什麼方式協助它？讓它能夠茁壯，終能自立？所以我們今天要討論的問題應該建立在這個共識之下。所以輔導金當初的產生是因為台灣電影已經被打趴在地上了，每年產量十部，票房破100萬就要開香檳了！那不叫電影產業，那真的是……
葉天倫：
那是家庭手工業。
王師：
家庭手工業！《海角七號》在2008年創造了五億票房後，開始有三五年的榮景。有很多從小螢幕轉戰大螢幕的藝人、偶像，諸如：彭于晏、阮經天、趙又廷、陳意涵……等等，突然出現了很多亮眼的明星，也有一些導演和大監製，大家開始躍躍欲試，覺得我們要讓電影產業資本化。但是好景不常，這之中有很多的原因，其中一個很大的原因是因為中國剛好在那時進入了資本瘋狂湧入內容產業的時代。所以台灣那時候所有幕前幕後的人，成為了中國市場的「鰻苗場」，只要你稍微闖出成績，就會有人把你「接引西方」，去到那邊之後又自動開始謹言慎行。有人在那邊賺了錢，很成功；也有人灰不溜丟的，三五年什麼東西都沒做出來，或是做出了很不怎麼樣的作品，都有。所以台灣電影好不容易有了個高峰之後，瞬間被掏空。加之以這幾年網路的影響非常嚴重，所以要不是今年疫情的關係，台灣突然有了個下半年的機運之窗，台灣電影產業其實已經來到了一息尚存的地步。
那麼我們回頭來說，輔導金是什麼東西？輔導金全名叫做：電影長片製作補助。今天文化部做了這麼久的補助，現在長出了個機構叫文策院。如果我們要改變文化部的補助政策，會有什麼難處？文化部現在補助所有相關的創作，包含：電視製作、出版、音樂、表演藝術……等等。若單單只有電影改成投資，電影人會說：為什麼其他都是補助？我要改成投資？光是這件事就搞不定了。另外一件事是，如果補助拿掉，這就像是爸媽在養小孩，有助行器、腳踏車的輔助輪，我們希望孩子有天可以自己走路自己跑、可以騎二輪的腳踏車，問題是台灣現在的整個商業環境對於電影投資友善嗎？不友善。當然不友善的原因是台灣電影過去在獲利能力上表現得並不特別好，這其中有非常多的因素參雜其中。因此，我認為台灣電影現在依舊處於一個非常需要補助的時候。當然，我們可以設置落日條款，譬如說在某些前提之下補助可以慢慢退場，那那個標準是什麼？譬如說，台灣電影連續五年的市佔率都達到25％以上，這可以是一種可能性，這些都可以討論。但是若現在就直接把輔導金撤掉，台灣電影產業就會立刻再見。
但是輔導金有沒有問題？之前在娛樂重擊舉辦的講座裡面（註一），我們指出了幾個問題：但我自己看到的問題，確實有如何瑞珠稍早所講的，每年四月、九月兩期輔導金，補助大概10–15部大大小小的電影，有新導演、中生代、老導演，也有動畫、劇情片……，各種類型規模都有，那麼這之中有什麼樣的缺失？
假設每年我們算有三十部電影受到輔導金補助，裡面能夠在期限內完成的電影數要先打個折扣；公布領到補助資格後，在簽約期限內未能夠補齊資金缺口而放棄輔導金的，再打個折扣；就算湊足了資金但不足當初預算，因此拍出來的成品和原企畫不同的，一定也大有所在；那有沒有人只拿輔導金核銷做假帳的？一定也有！還有，拍完上映後，票房連輔導金零頭都不到的，一定也有！如果以這個filter篩下來看，若真的去檢討輔導金補助的績效，一定只能苦笑。但是你能怪電影組嗎？文化部已經在現行可能的法規限制與預算條件下盡最大努力。當然，你也沒辦法怪評審，但說真的，這筆錢真的算多嗎？它真的不多。各位家裡有訂Netflix的請舉手？有看《王冠》任何一季的請舉手。你猜《王冠》一集一小時的長度是用多少錢拍的？你猜三千萬台幣？不，是一千萬美金。《王冠》第一季一集的製作預算是一小時三億台幣。你把它double成電影長度的話他一集是用六億台幣拍的。《返校》多少錢拍的？9300萬。等於是兩集《王冠》可以拍七部《返校》！這是什麼意思？當OTT成為傳統電影產業競爭者時，OTT上面製作的電視劇品質已經遠遠超過電影了。所以在台灣電影圈有一段時間所有製片和導演都流傳一個magic number，因為台灣電影輔導金補助上限大概卡在1500萬，很偶爾才會出現1700萬、1800萬，或者是成本甚至更高的動畫片，很少有出現2500萬的補助。所以這些製片們可能覺得自己算得很精，心想：如果我要拍一部3000萬成本的片子，我拿個1200萬的補助，我一半的成本就打發掉了，所以要賺錢很容易呀！對不起，完全不是這個樣子。3000萬拍出來的東西如果你的故事沒有特別好、對白沒有特別打動人的時候，3000萬拍出來的東西和OTT一比較，人家還覺得你比較像電視！你才不像電影。
我們不要說《王冠》，韓國拍的《李屍朝鮮》，現在叫《屍戰朝鮮》，一集一小時6000萬台幣的製作成本，一樣遠遠超過90％台灣電影每小時的製作成本。所以我們現在面臨的競爭環境，是一個非常複雜、龐大，而且瞬息萬變的競爭環境。若以當下來看，我認為輔導金的政策絕對有檢討的空間但不宜冒然廢除。可以設落日條款，但要如何到達這一步，我想這裡面還有很多各種政策的討論。總之，以台灣現行的制度來說，文化部負責的是電影的獎助和補助；譬如像金馬獎，那是獎助；補助的話就是一年兩次的電影長片輔導金，還有電影特效補助、劇本開發補助……等等。文策院將來要做的是一個叫國際推廣，一個叫融資與投資，融資就是借貸了，引進創投或是國發基金。但是他們投的不會是單一項目，他們投的是公司。所以現在有試圖朝這個雙軌制前進，但是我們的民間投資仍然不足。
當然很多創作者都有創作慾望，可是他要知道一件事：一部電影從一個概念開始，要做概念開發、寫成劇本、組團隊、找投資，三年其實是一個很正常的週期，其實三年我都覺得算快了。三年要動員數千萬的資金！數百人的團隊！這件事其實是要負非常非常大的責任的。如果你純粹只是在一個「創作的表現慾」的脈絡裡，去想這件事，想要抵押房子去拍片，自己沒房子就抵押爸媽的房子，這件事我真的認為就是天打雷劈！因為我們真的看過太多太多這種例子。我也常跟我們同事講，電影做垮了，你被導演、製片人罵，都不要傷心，因為我說，一部電影失敗了，其實最大的榮耀和最大的傷害都還是回到創作者本身。一位導演的黃金創作期，三十年算是非常長了，三年一部電影算是快手了！縱使如此，他一輩子也只能拍十部，這其實非常少。昆丁．塔倫提諾到現在也才過拍十部。我還記得一位年輕導演，他第一部片獲得了非常不錯的成績，他那時意氣風發，覺得自己從此拿到一張進入台灣電影的入場券。當他第二部片上映時，他在社群平台上貼了一張照片，意思大致是：哎我第二部片離第一部片已經距離四年了，我也已經兩鬢斑白了，為什麼拍一部電影要等這麼久？
所以，如果說創作者他希望能在黃金創作期間能夠一部接一部拍，他其實是最需要考慮風險的人，因為資本市場一旦對他失去了信心後，對不起，就算你家裡有金山銀山，你爸媽也沒辦法讓你拍下去。所以拍電影絕對是一件要非常謹慎應對的事。然而我覺得在整個電影養成的過程當中，從學校教育到一位電影工作者在他生涯早期，我們都太少告訴他們影視作為一個產業，究竟長什麼樣子；其中的風險又是什麼，而純粹懷著一股創作慾要往前衝的時候其實是一件非常殘酷、慘烈的事。
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針對產業，王師與影評人何瑞珠在沙龍中交換了對於「補助」、「輔導」、「產業化」的看法。
何瑞珠：
我完全贊同葉導與王師的意見，但我想問的是我們要怎麼去「發動這個東西」，讓他變成一個產業？我可以推薦大家看一本講韓國電影產業的書《與神片同行》。裡面也有提到雖然韓國當初在WTO談判的時候，是有戲院的限制的，但是後來他們覺得根本不需要，因為他們的觀眾就是想看韓國片；不是因為戲院放了韓國片他們才去看，而是因為他們本身就很想要看韓國片。那為什麼韓國片可以達到這個地步？因為他有去和觀眾溝通。作者在書中也有寫到其實韓國並不是因為保護政策才促成他們的電影成長，一開始是韓劇實在是太流行了，流行到可能由一位韓劇明星去演一部電影觀眾就會想去看。韓劇的發展先於電影，比電影先流行起來，而且是超級大流行，連在伊朗、秘魯這種地方都還看得到韓劇。
但是為什麼韓劇會這麼流行？因為他們有去跟觀眾溝通，所以他就變成了一個非常強勢的產業，在這同時也帶動了電影，所以並不是保護政策或是補助政策的關係，而是這個產業、題材本身，是有觀眾的。那什麼樣的題材會有觀眾呢？我覺得各式各異的題材都可能有觀眾，就像我先前講的，就算你是很冷門的電影，其實也會有你的觀眾。但是，我現在反對的是沒有任何觀眾的電影。今年有一部上映的電影拿到了1000萬的輔導金，還有行銷補助80萬，但是他的北市票房只有35萬 。然而，我相信評審當初在評選時絕對看不出來，看不出電影拍出來後和觀眾的溝通能力是哪裡出了問題。因為我個人也當過評審，我認為評審當初在看劇本時，很難看出來劇本未來變成一部成品時究竟是生做什麼模樣。可是我們目前的制度就是看劇本。因為輔導金的審片過程是你什麼都還沒做、沒拍，那評審看到劇本，就算我今天是史蒂芬．史匹伯，我也有投資錯誤的時候。今天就算是李安好了，像我覺得《雙子殺手》應該就是一部既不賣座也不叫好的片。我覺得「看錯」是任何人都可能會發生的，即使是史蒂芬．史匹伯和李安這種大導，也有可能看錯，因為他們當初一定是非常相信這個題材才會去拍。也因此，我覺得今天不管是誰當評審，他都有可能會看錯。但是「看錯」這件事是誰要負責？應該是製片本身要去研究這個市場，但我認為我們目前的制度並不是在鼓勵製片去和市場溝通。
我不知道葉導當評審的這一屆情況如何，但是我們這一屆當評審時，補助的電影類型各式各樣的都有。舉例來說，我們那一屆有《我的少女時代》，同時有另一部片也是講這種校園故事。因為《我的少女時代》比較強，所以我們在評審的時候就會希望有一個補助案是《我的少女時代》；一個是在蘭嶼拍的《只有大海知道》。簡言之，審出來的補助片要有各式各樣的類型。但是這兩部片：《我的少女時代》和另一部青春喜劇，我老實說，我覺得這另一部青春喜劇並沒有比較差，而且是根據一本暢銷小說改編的。我覺得他最後發展出來的模式很有可能像是《你可不可以也喜歡我》，因為那個小說已經有一些觀眾基本盤了，它本身就是一個IP了。但是在一屆的評審裡面，我們就是想要選出比較多元的結果，你總不能十部補助片都是鬼片，那樣太奇怪了！但是，也有可能這十部來申請的鬼片都是可以賣座的電影，只是今天這個輔導金制度，就是會有一些奇怪的、不成文的規定。雖然沒有明文規定不能十部補助電影都是鬼片，但是評審在選片時就會有一種傾向，去規範自己說我需要選出涵蓋各種類型的片子。
然而，如果這一切是發生在一個「真正的市場」，一部鬼片賣座之後就會有更多鬼片出現。今天有一部《奪魂鋸》賣座，花一百萬拍但全球票房一億美金，它得到百倍的成長收益時，就會出現一堆《奪魂鋸》。實際上真正的市場，和輔導金是不一樣的。所以我認為輔導金同時限制了類型片的風潮。真正的市場就是會有很多同樣的、一窩蜂的類型片。就算是台灣，在80到90年代，瓊瑤片轟動的時候，那時就有很多同樣的類型片。因為如果某一片賣座，的確就是會帶動這種風潮。但我們現在也沒有這樣的產業，所以我覺得我完全贊同王師剛才所說的，也許我們真正需要的是一個電影產業。但是究竟是什麼樣的方法可以促進他變成一個「產業」？我覺得不見得是輔導金。
王師：
好，「產業」顧名思義就是要夠大、能夠賺錢，我們看一下臺灣現存的資本額比較大的公司，資本額大多在一兩億左右。這個資本額，在國外的電影公司來說，連小拇指都稱不上。我們看國外幾個大的電影公司，索尼、派拉蒙、環球、華納、迪士尼，他們每一年主控、參投、自製、發行……等等這些項目，大大小小可能有10～20部。類型非常多元，投資金額也有各種不同的分佈，可能有比較少的，也有一億五、兩億美金這種的。因為這已經是投資組合的概念了。人家做投資你要做一個portfolio，你不會一年只拍一兩部片，就把公司整年的營收跟風險押在這上面。這個不叫投資，叫「賭博」。一個資本額兩億的公司，他今天要拍一部成本一億的電影，他公司一半就沒了！如果垮了的話股東肯定不會讓經理人好過！所以要做到產業有一個重要的前提：電影只有大公司玩得起。而且電影其實是十九世紀末才發明的，在這一百多年來，電視出來了、home video出來了，電影事業其實已經慢慢轉變成成許多大集團（如網路公司、電信公司）底下的某一個事業體。而且如果以營收來講早就已經不是最重要的了。對迪士尼整個集團來說營收最大的來自週邊商品、主題樂園，所以迪士尼才會說今年疫情受創這麼嚴重，因為他還是相當仰賴實體經濟。電影他可能只是迪士尼作為整個IP產值的火車頭，一個好看的廣告。
葉天倫：
我有數字！全世界的大IP的營收，52％來自週邊商品，也就是一半以上。我問過現場觀眾：大家現在誰身上有IP？一定有！像是Pokemon、hello kitty髮夾、維尼的尺……等等，這就是那52％，電影只佔了不到20％。收入其實是非常少的。
王師：
所以電影其實是創造IP的知名度，以及拉高IP整個後續的長尾效益的第一站。也因此，國外影視產業蓬勃的公司，一定是高度財團化的。韓國其實也是，譬如說CJ，CJ其實本來是賣蔗糖的，在韓國的這些公司都是大財團。然而反過來在台灣，大多數的電影創作者都是抱有極大的熱情，將全部的生命、家當投入電影製作中，但老實說，這其實是一個和商業概念或投資完全風馬牛不相及的思維模式。所以，如果我們今天回到「我們應該要怎麼做才能有產業」的討論上，其實以台灣現在幾個最大型的公司的規模來看，都還太小。
我前兩天和一位朋友聊天，他做過遊戲也做過漫畫、新媒體，他準備在下個階段從公部門或是創投、私募基金募得一檔大約20億規模的資金。這個才叫做規模，也才有可能投得出Netflix覺得可以行銷全亞洲、全世界，長得像電影的劇。所以台灣將來要有影視產業的話，規模化是不可避免的。然而任何事情都是雙面刃。韓國在規模化的產業下，會產生許多恐怖的現象，像是許多的藝人在經紀制度下活得極度痛苦，各種性醜聞、性剝削，層出不窮；這在日本也是。在美國，這些好萊塢公司在過去因為要和家庭娛樂產生區別，因此迷信大IP，迷信超級電影。到現在把自己的電影玩死了。美國的整個好萊塢工業體系目前幾乎已經看不到搞怪、有趣、多元、具有創新思維的作品了，反而是OTT平台接納了這些最有創意的導演。譬如說大衛．芬奇和Netflix簽了四年的獨家合約，然後當初《ROMA》的導演阿方索．克朗拿了這個項目想找電影公司，電影公司老闆都說不要，說你要拍黑白片，我不投；電影對白是墨西哥話，不投。然而你看阿方索．克朗是早已憑藉著《哈利波特》、《地心引力》等大片在美國市場已經立足了一線導演了。當然Netflix那邊接納了克朗其實可能可以說是個公關戰，或是顯示他們的雍容大度。
但不可避免的是，產業化的前提就是集團化。只有集團才有辦法拿出這麼大筆的資金投資，只有集團才有辦法從生態系、IP的角度去思考整個電影作為內容產業中的環節角色為何，也唯有集團化才有辦法去包容失敗，才有容錯的空間。所以這個東西其實是非常難避免的。不然，這就只會是一群對內容、創作很有熱情的個人上賭桌，然後賭一把，輸了的話就摸摸鼻子回家。所以產業化最重要的前提就是集團化、財團化。不管你喜歡用哪個詞形容他。目前的韓國其實有很多東西是現在的台灣有點難複製的，譬如說韓國人有一種異於常人的愛國心。他們的愛國心其實很好理解，在過去的歷史中，和國在東北亞被夾在日本與中國兩個強權之間，對他們而言，他們要增加整個國家民族的識別度和自信心，除了賣汽車和三星的半導體外，他的文化要有辨識度。在金融風暴以後，這已經變成了他們的一個國策。韓國的文化內容振興院不屬於底下任何一個組織，他直接對總統報告，因為這是國家政策。但我們現在的制度依然是總統府下面是行政院、文化部，然後鄭麗君在任內好不容易爭取到年度總預算1%！突破！但這依然與韓國有相當大一段差距。因此，我覺得台灣的內容產業還在一個摸索的道路上。
所以，我們到底要如何才能到達一個產業；讓輔導金的落日條款可以落實，這部分真的需要大家好好花時間去思考，我們如何透過獎補助、投資融資、擴大海外市場，以及還有一個很重要，被我們長期忽略的，就是IP。
台灣有沒有IP？我們若把IP的定義認定為：這個東西很紅了，所以我把它拿來拍。這樣的話台灣是沒有IP的。因為我們的內容產業是：弱弱弱弱弱！每個都苦到面黃肌瘦。所以好不容易有個《返校》，大家拿來拍電影、拍劇、做展覽、出小說，所以台灣的IP現在的問題就是因為我們每個產業都很弱，若要純粹以銷售量來作為「是否有改編價值」的判斷依據的話，我們其實很難有IP，或是IP產出的數量非常稀少，或是很隨機。它沒有辦法系統化地做。這也是為什麼從鄭麗君上任後一直到現在丁曉菁擔任文策院董事長，一直在強調「打造內容生態系」。什麼意思？一個茁壯的內容產業，應該是從傳統的影、視、流行音樂、ACG、Animation、comic、game，還有出版，甚至包含表演藝術。韓國的內容產業真的是全面性的強，韓劇不用講，當初在電視台聽很多採購主管說，韓劇怎麼進台灣的？半買半送！他就是要有影響力。日本那時候很驕傲，日劇就很跩，不授權啊，或者是以前日本電影是日本演了半年，下片了、出DVD，台灣才能上映，那些鐵粉就是去買特典版DVD，根本不在台灣看。韓國則相反，今天一旦先造成市佔率後，電視台就會失去了自製的能力與意願。這是一個非常可怕的木馬屠城策略。電視劇強、電影強更不用說，今（2020）年還拿到奧斯卡最佳影片！韓國也是遊戲大國，韓國的K-pop風行全世界！BTS是世界天團，不是亞洲天團。韓國的漫畫大家可能比較不熟悉，韓國的網漫的市佔率已經超過日本了。日本很多漫畫的漫迷，是透過韓國的Webtoon、CACAO Page，看韓國網漫。所以韓國漫畫可以說是跳過了紙本出版的階段，直接發展網漫、條漫。直式漫畫，在平板上閱讀是直接用滑的。韓國連音樂劇都超級強。所以一個國家當內容產業強時，不是只有一兩項強，是每個都強，然後彼此間積極合作。
註一：《娛樂重擊》在2020年做了一系列關於國片輔導金的專題報導，綜合了各界的意見與觀點。此外，文化部為徵求各界建議也開過以輔導金為主題的專題論壇。這裡一併整理，僅供讀者做多方參考。
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