島國沙龍IV：輔導金行不行？電影補助政策面面觀（上） — — 這是在賣炒年糕，還是電影？
資深影評人 何瑞珠／報告
島國前進秘書處／整理
12月的島國沙龍配合11月剛落幕的第57屆金馬獎，邀請到了台灣電影界的資深從業人員，與我們分享台灣電影產業所面對的挑戰，以及國家電影輔導政策在「市場」與「鼓勵藝文發展」之間應該扮演什麼角色。
島國前進第一位邀請到的引言人是資深影評人何瑞珠，何瑞珠觀影無數，長期評論台灣電影補助政策。另外兩位講者：葉天倫導演，與 牽猴子整合行銷的負責人王師，長期在台灣電影圈耕耘，對於國內電影產業結構的感動與難處比誰都清楚。尤其是葉天倫導演，近年從創作者跨足到製作人，與國際平台多有合作，在頻繁轉換角色的過程中，體驗到的觀點對電影後進都很有影響力。當日沙龍活動主持人劉玉皙董事現為世新大學傳播管理學院助理教授，劉玉皙老師的博士論文是以電影產業作為研究主題，而從經濟學、市場關係的角度去評估輔導金政策，為與談人帶入了可謂「圈內人」的學術觀點。
以下將以對談逐字稿的形式呈現【島國沙龍IV：輔導金行不行？電影補助政策面面觀】的活動紀錄。
何瑞珠：
我聽說我被介紹來這個沙龍進行座談，是因為我寫了一篇介紹北韓電影的文章（影癡獨裁者 國家全權負責的電影政策：https://vocus.cc/@google-regina-ho/5f1863c7fd89780001895ab5），所以我想從這個故事、契機開始。
大家都知道北韓是個怎麼樣的國家，北韓的經濟模式和台灣在大部分的時候都是不一樣的。唯獨在「電影」在這件事上是類似的。作為一個共產國家，北韓所有的經濟、買賣都是公家的，沒有私營單位，任何一種經濟體都是公營的，同理，每一個人都是僱員，全國人民都是公務員！因此，假如你今天想要在北韓賣炒年糕，國家會提供這些成本，那你賣了炒年糕後，你的獲利就要上繳國庫，再由國家付薪水給你。當然，北韓所有的電影都是這樣。在製片廠裡的人都是僱員，由國家提供資金和成本，所以他們的成本是無限制的，也不用去思考如何獲利，因為就是國家給你成本；你就去拍片。至於在我們這邊，台灣呢，如果我們要賣炒年糕，也可以，年輕人要創業可以去申請青創基金，但是你向政府申請的青創基金是需要還的，這是一個清創「貸款」，讓你去創業。但是我們國家的電影，卻是你去申請輔導金，這筆錢是不用還的！我們其他產業的經濟模式都和北韓的不一樣，唯獨電影產業，是政府給你成本，而你完全不需要還錢。
所以北韓的電影經濟產業基本上就是：國家給錢，導演高興幹嘛就幹嘛。雖然在北韓是不能高興幹嘛就幹嘛啦，但是導演拍的電影除了不行批評政府外，他們要拍娛樂片也是ok的，並不是每一部電影都要跟政治有關。我在文章中也有舉例，北韓曾經俘虜了一對南韓導演夫妻到北韓。那對夫妻原本拍的其實是像「酷斯拉」這樣的怪獸電影，所以大家不要以為北韓電影都只是在洗腦，北韓電影圈也拍過一些戰爭片、愛情片……等等，什麼樣的類型都有，除了不能批評金氏政權外，其他類型的電影其實都曾經被拍過。那麼，這樣聽起來，在北韓電影的創作空間也是存在的，並不完全就是制約式、教條式電影，而且國家的資金也非常充裕，能夠無限制地供應。這也跟金正恩的爸爸金正日是個影痴有關，金正日非常熱愛電影，他個人蒐藏了兩萬多部電影。如果你去北韓你會發現他寫過一本書叫「電影藝術論」，有賣給觀光客的簡體中文版、韓文版以及英文版。所以他基本上是放手讓導演高興拍什麼就拍什麼，但是，這樣的經濟模式並沒有讓北韓電影多麽的蓬勃發展。請問各位有看過北韓電影嗎？如果去youtube上搜尋，可以找到一部電影叫「賣花姑娘」，那是北韓在70年代非常紅的電影，就是金正日監製的，劇本也是他寫的，內容就是有點窮人鬥地主的調調，剛好符合那個時代。
重點就是，金正日，金正恩的爸爸，他身為一個領導人，他非常地支持電影，他給這些電影導演資金、應援，你也知道在那個國家他要動員很多人是非常容易、方便的一件事，然而這樣的經濟模式並沒有使北韓電影更好。第一、北韓的電影沒有什麼人在看；第二、北韓也沒有辦法真的拍出有質感的電影，進軍國際影展或是競賽，簡言之就是既不叫好也不叫座。但是北韓電影的確是由國家全力支持的。我只是覺得像我們現在在台灣，第一就是我們不太能批評國片；第二就是我們的經濟模式非常奇怪，不管你做什麼其他產業，如果你沒有成本，如果這是你創業的模式，都必須用借貸的方式籌錢，而這些借貸的金額你是需要還回去的。但是如果是拍電影的話，你什麼都不需要還。所以，在沒有資金的壓力下，我覺得我們的電影產業、電影經濟就很像北韓模式。
目前的輔導金制度，其實有規定每個申請輔導金的製作，只能領一半的錢。比方說我今天要拍一部2000萬的電影，如果我被審核通過，我最多只能領到1000萬的輔導金。但實際上，因為台灣電影的票房都不是太好，導演在找資金的過程會遇到很多困難，所以到最後有一些片，申請到了1000萬的輔導金，總是導演「聲稱」要用2000萬拍，但他實際上就只用了1100萬拍。導致最後基本上還是由國家來補助你，而且提供了近乎八成的資金，然後你對這個資金可以說是毫無壓力的，因為你不需要還錢。所以我會認為這樣的經濟模式會造成我們的電影不需要真正的面對市場。如果你今天是去賣炒年糕，你要面對市場，如果我做的炒年糕太難吃我就會倒閉，我也就沒辦法還錢；但若你今天是拍電影的，你其實等於是有八成到七成的資金壓力近乎於零，你不需要去面對市場本身。
也許有些人會認為這樣的資金模式不利於藝術電影，然而，舉例來說，有些電影可能在國際影展上得獎，但是在台灣很少人看，像是蔡明亮導演的電影，票房不是很好，但我認為電影在我看來分成四種：「叫好又叫座」，譬如說，《臥虎藏龍》，既得到奧斯卡，版權又賣到全世界，然後的確很賣。但你並不一定要當李安也還是可以當導演，因為還有一種是「叫好不叫座」，還有「叫座不叫好」，我認為這兩種類型的電影也都是成立的。那麽，為什麼大家會認為藝術電影看起來不賣錢，所以國家一定要支持呢？其實藝術電影並沒有大家所想像的那麼不賣錢，所以我在另外一篇文章（票房僅兩百萬的藝術電影，竟創造了十倍的投資報酬率？）舉了畢贛導演的《路邊野餐》為例。《路邊野餐》在台灣的票房是200萬台幣。大家可能會想：媽啊！一部電影票房只有兩百萬台幣？那一定是賠慘了啊！可是這部電影其實是畢贛在25歲時拍得，那時候他資金非常少，他只用了20萬人民幣去拍。他之後被一間公司相中後，公司有加注他一些補助、發行、國際發行......等等。因為他在盧卡諾以及其它影展很有斬獲，畢贛最後去了大概一百場左右的影展，在美國、法國、日本都有發行。我的意思是，如果你去了一個一級影展，甚至不用一級，像是盧卡諾或是鹿特丹這種類型的影展，然後你被認可是一部藝術電影，其實全世界都有這個Art House Cinema的連線，你在每個國家賣個幾萬塊美金好了，加總起來成本千萬以內的電影都是可以回收的。這個製作模式，同樣運用在蔡明亮導演身上，以及比方說，韓國電影工業非常發達，但韓國也有像金基德這樣的導演，在韓國只有兩個廳放映他的片，但是我在紐約、巴黎都看過他的電影。因為在世界各地都有一群這樣的人會去看這樣的電影。所以只要成本控制得當，藝術電影是可以回收成本的。
此外，很多藝術電影都是由國外的公司投資的。因為像今年的日舞影展觀眾票選獎，是一部成本500萬美金的電影。這種電影在美國算是小成本電影，只有500萬美金。但是500萬美金是台幣一億5000萬！所以，其實這對國外電影公司而言，成本只要控制在一億5000萬以下，都算是小成本。這就是為什麼很多伊朗電影都是法國製片公司投資的；這也是為什麼侯孝賢導演拍過的《咖啡時光》是日本投資的；他也拍過由茱麗葉畢諾許演的法國片，伊朗有很多MK2投資的電影。因為我們的投資成本對這些外國製片公司而言非常小。所以如果你可以躍上international art house cinema的舞台，你在國外其實是有可能找到投資的。他們為什麼要投資你？因為你是可能可以回收成本的，你不是完全的賠錢貨。所以我認為，一旦躍上這個程度的電影，他的票房並不是看台灣本地的票房，而是看全球各地的票房，因為他在全球各地都可能有小型的市場。因此，我認為如果是「叫好不叫座」，這個「不叫座」僅僅是在台灣而已，他在全世界的各地都有小成本的票房。所以總歸一句，如果成本控制得當，一部電影是可以回收的。再來是「叫座不叫好」：雖然沒有辦法達到國際水平，但我認為它還是成立的。比方說，《雞排英雄》，也許它沒有辦法去坎城影展，但是它在台灣非常賣座，因為製作單位真正地研究了市場，讓電影與台灣觀眾有共鳴的。所以在我看來這種電影都是成立的。這樣的電影當然能夠回收成本。我們待會也可以請葉導演講一下他的電影收益其實遠遠超越了他的成本。所以我認為以上述三類型的電影都可以回收成本的。唯一不行的，就是「既不叫好也不叫座」，而很遺憾地，我認為目前大部分的台灣電影有點趨向這個模式。也就是說，這些電影在開拍之前，並沒有真正的去觀察全世界的市場，去定義自己的市場位置。你的市場可以完全在國內，完全不需要去到國外，這是OK的。但問題是你有沒有引起台灣觀眾的共鳴？我覺得這點非常重要。但若你是一個藝術家，我覺得「是一個藝術家」這件事，完全沒有危害到電影可否回收成本這件事。所以我認為我們「完全不用回收成本」的輔導金政策是有問題的。就像我先前說的，如果你去申請青年創業貸款賣珍珠奶茶，你最後還是要還銀行錢！但若你今天是拍電影，你為什麼可以不用還錢？如果你的作品真的是夠好，符合我前述的三種類型（叫好又叫座、叫好不叫座、叫座不叫好），你完全可以做到還出成本。唯一就是既不叫好又不叫座的電影會完全還不出成本。
那麼鑑於目前我國的電影輔導金模式，電影製作完全不需要還錢，我認為這會導致這種「既不叫好也不叫座」的電影越來越多。為什麼在北韓的經濟下，每一樣產業都不行？因為做的人「完全不用計較成本」；「完全不用面對觀眾」。我認為「面對觀眾」的壓力，和一位導演如何去行銷、做什麼樣的動作都是必要的。而且我認為「面對觀眾」中所指的「觀眾」，不應該是輔導金的評審。我個人也擔任過輔導金的評審，輔導金評審一屆有9個人，評審大家各憑己見審核申請。但是這9個人有沒有針對電影去研究市場？我想評審們應該是沒有空去做。輔導金評審會議為期兩天，在那之前評審會把所有的劇本都先看過，有的時候電影製作的人和劇本會換來換去，當然這也是難免。所以在諸多考量下，我個人最後提出了一個案例，也就是香港電影的輔導制度。香港電影在80、90年代也曾經轟動東南亞，那時候也不需要申請什麼政府補助，完全是可以靠自己回收的。但是後來因為拍太多的類型片，觀眾就乏味了。再加上後來香港電影和大陸合資太多的電影，進而完全喪失香港本地的觀眾，所以他們現在就越來越不行了。越來越不行之後，香港政府就提議了一個類似台灣電影輔導金的政策，但是唯一與台灣不同的是電影上片後，算完獲利，如果沒有辦法全數歸還，還是要歸還部分成本的。所以我覺得這樣的壓力和模式，才會形成正循環。因為最終你做的這個東西：無論是珍珠奶茶、炒年糕、還是一部電影，你最終是要靠它獲利，如此你的市場才會慢慢的興盛起來。而且這就是韓國電影之所以在90年代過了二三十年後，能夠像現在這樣叱吒風雲的原因，因為他們和市場的互動是一個正循環。所以，我認為電影輔導金政策至少要有一個壓力：輔導金應該是「投資」；應該是「借貸」，就算是零利率都沒關係；就算沒有辦法歸還全部的借款也沒關係，但至少要歸還部分的錢，給導演、製作人「面對市場的壓力」，讓產業得到正循環。
