島國沙龍IV：輔導金行不行？電影補助政策面面觀（Q&A篇） — — 電影經濟學
島國前進秘書處／整理
【島國沙龍IV：輔導金行不行？電影補助政策面面觀】的主持人劉玉皙老師學術專業為經濟背景出身，在與談間，劉玉皙老師多方從經濟學的角度切入，討論台灣電影產業的路線與發展。
劉玉皙老師總結後，提出問題與引言人做進一步的討論，沙龍當日與會來賓也從個人經驗與專業角度提問，多方對答。
以下將當日Q&A簡單整理成七個提問，並以對談逐字稿的形式呈現【島國沙龍IV：輔導金行不行？電影補助政策面面觀】的活動紀錄。
劉玉皙：
其實我自己本身也有在投資電影。在過去的經驗中，我常會和導演發生雞同鴨講的狀況。我本身的背景是學經濟的，我之前也有在華爾街工作過。所以在投資電影時，我就會要求製作團隊要做市場調查，也會問市場成本的問題。然而在這樣一來一往的過程中，導演就會漸漸地生起氣來。其實葉天倫導演已經不只是導演；是製作人了！所以他很能了解這種狀況，然而台灣現在的電影產業等於還在嬰兒時期，屬於「我有話要說」的階段；而不是「我說話，我要賺錢」的成人階段。所以，我想大家都同意，電影產業承擔著我們的夢，它應該要茁壯，但是它除了夢以外，應該還要給我們帶來工作機會。但是，到底要怎麼讓這個產業成長起來？這才是一個真正的問題。
我們會說南韓現在的電影、流行音樂的競爭力這麼強，但是韓國不只南韓，還有北韓！北韓也是另一個政府完全百分之百資助的例子，那為什麼北韓沒有起來了？所以箇中關鍵並不在於要不要政府補助，而是，我們的補助機制到底應該怎麼做。就我個人跟過電影募資過程的感覺是，王師有提台灣的輔導金制度有個magic number，也就是有一個門檻，資金上線不會超過1500萬，但我認為這個設計是有道理的，這筆資金扮演的角色其實有點像是種子基金（seed money），這等於是給了導演一個敲門磚。所以個別投資人還會看一件事情：你這個製作有沒有拿到輔導金？如果你真的完全拿不到輔導金，你可能後續的金主都不會再考慮投資了。所以這個輔導金制度裡就有了一個市場機制，但事實上這個機制又沒有很完整，所以像何瑞珠老師提到的，真的會有補助出去後看到拍出來是超級爛的片，但在這個過程中大家真的都盡力了，評審盡力了；導演盡力了。但我想說的是，就算是非電影產業的創投，一般的創投，無論是國內或是國外，即使是投科技產業的創投，我們可能投1000家公司，裡面只要有10家起來，就可以幫助我們cover其他990家的損失。所以這的確是一個創投的概念。那麼回到電影輔導金，我想這也是我們經濟學家的責任，我們應該去爬梳到底有多少電影受補助，對於後來執行的效率我們也應該要有一些數據上的衡量標準，去衡量政策的成效。但是我們一直沒有盡到這樣「數字化」的「公共管理」的過程。這是我們經濟學家應該要負的責任！我承諾我之後會把這篇論文寫出來。
所以，我們唯有進到這個部分之後，才可能比較客觀地檢視這些政府補助、輔導金，到底是不是一個有效率的概念。另外，經濟學的另一個概念是我們基本上反對干預市場，我們希望所有的產品、提供者都去面對市場的考驗，但那個狀況是在市場很完美的前提下，但是我們市場一定永遠都是不完美的。包括說導演和金主吵起來，不一定是因為導演是左膠文青，有可能是金主就沒有藝術氣息，他就是不懂啊！這也是有可能的。所以，在這我們稱之為「市場的摩擦力」，或者「市場失靈」的狀況下，政府若要介入，應該是要幫忙解決市場失靈的狀況。
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Q1. 台灣電影在2020下半年復甦回魂，這之中「與中國電影產業鏈」斷鏈的關連性有多大？
劉玉皙：
接下來我想問一個比較尖銳的問題。電影產業本身是一個高風險、高報酬的產業。「超高風險」在於沒有人知道哪樣的電影會成功，所以為了承擔這個高風險，產業裡面的經營者必須依靠超大的產業規模去分擔才能承擔這個風險。但是台灣今天有一個先天的限制：我們島內的市場就是這麼小。就像剛才我們說的，國片有榮景，但是為什麼在前幾年又蕭條下去了？因為大家都被「接引西方」了。那麼我想問的是，今年下半年國片回魂，從票房到品質都變好了，請問，這是不是因為我們不再被「接引西方」了？我們和「西方」也就是中國的鏈子暫時斷掉了的結果。我想請問三位的觀察。
A1.
王師：
剛才我有提到，過去十年來有很多幕前的演藝人員，到後來連幕後的從業人員都去到中國了。大家都會開玩笑說：在中國領的薪水和台灣一樣，只是是人民幣，哈！五倍！我想在錢的面前其實我們很難用愛國心、操守去強迫、約束。關於最近人才有回流的趨勢，我認為很重要的一個原因是中國這幾年對內容控制的力道，非常巨大，而且幾乎是到了空前的程度。而這樣內容的限制不只是針對台灣，而是對全世界。所以在中國本地做內容產業的這些中國人各個都痛苦萬分。就長久來說，內容產業要能蓬勃發展，是不能有任何的限制的，這在中國市場已經發生非常嚴重的苦果。更不要說在整個市場處於比較邊緣位置，屬於客卿的台灣人。所以台灣中生代的創作者回來的越來越多。這對台灣來說其實是好事，畢竟浪子回頭金不換！
此外，這兩年還發生一件事：有越來越多中生代的香港創作者已經來移民來台灣了，非常多！所以，台灣現在真的有可能正站在一個歷史的時間點，我們可以成為一個海納百川文化圈，華語世界裡不光是金馬獎創造了一個最高的仰望的高度，我們其實真的是在接納所有好的、華語的製作人才來到這個地方。你看這些來自新加坡、馬來西亞的這些導演，雖然在他們國家並沒有蓬勃的華語電影工業，比台灣還要慘，但是他們每年最好的作品，透過台灣金馬獎這樣的加持或表彰，其實是會被看見、鼓勵到的。
葉天倫：
很多人說：哇！今年台灣電影拍得特別好！但其實我覺得並沒有，是這幾年的國片表現都很不錯。因為我覺得電影是這樣：電影最後一定要和觀眾互動，觀眾看了，無論喜歡或不喜歡，才是一個電影生命的完成。以前有很多國片最後的生命沒有完成，因為如果只有2000人看過，而且就算2000人看過，也許只有兩個人願意上網寫一下心得，然後這兩個人一人說好；一人說不好，那麼這個生命等於沒有完成，因為你的片子等於沒有人看。所以我覺得今年是因為剛好因為疫情的關係，很多的電影完成了它的生命，得以燃燒殆盡，以前很多電影是還沒燒就沒了，一個禮拜就下片了，這樣要怎麼燃燒？那今年的國片，我覺得每一部片都有完全燃燒，所以觀眾進來了、看見了，無論喜歡不喜歡、去吵架，都沒關係，但是我覺得那才是完整的。也才會有覺得今年國片特別多、特別好；好像百花齊放的感覺。這讓我感到很高興，因為這驗證了台灣觀眾是喜歡國片的，觀眾並沒有不喜歡。因為看完電影後，台灣國片沒有讓台灣丟臉啊！你們還是哭了、感動了，有些還去八刷！那幾部破億的電影，沒有二刷、三刷是撐不了破億的。
然而，「好萊塢片不再進來」的狀態，我覺得頂多就再一年吧！今天華納兄弟公布了一則新聞，要把2021所有的院線片，全部同步在HBO MAX，全部同步上映。我想那些海外戲院老闆的心情是：啊啊啊啊天啊，我燒得還不夠嗎？你還要這樣傷我？所以當情勢演變成這樣的時候，我覺得台灣電影還有一年的時間，這一年的時間對台灣電影非常重要。這真的是哪來這種天大的好事啊？可以讓所有的國際大片都不要進來市場，院線片幾乎只剩下我們國片，再加上我們疫情又控制得好，還可以進電影院看電影。因此我覺得接下來的一年是關鍵。只是實際上應該如何好好去做，我也還不是很確定。
王師：
我這裡補充一下葉天倫導演所說的，2020下半年台灣電影的質跟量，當然是處在一個相對來說比較平均的狀態，也因為沒有了好萊塢電影的大軍壓境，所以拍片的片數比以往都可以再多個兩到三倍，場次也比較多。同時戲院也比較願意留映後的時間讓導演與觀眾見面，甚至提供一些場地做簽名會。不然以前好萊塢大片壓境的時候，還沒開始跑字幕燈就亮了；接著掃地阿姨就在那邊瞪你，戲院會把兩場放映間的時間壓得非常緊，甚至連預告都不放。那其實是有點本末倒置了。但其實我認為在疫情爆發前就已經有很多變化了。Netflix作為串流媒體的先驅者，搶佔了市場的第一先機；再來是傳統的影視公司，一時之間發覺：糟糕，我們怎麼把這個怪物養到這麼大了，所以也紛紛開始投入自製的串流平台：迪士尼有Disney plus；然後HBO有HBO MAX……等等這些，都開始投入自製內容，未來也不對外授權內容了，只會放在自己家的平台，而疫情加速了這個變化。
所以，我覺得我們可以自己設想2022年會是什麼光景。2020因為疫情的關係，好萊塢大片都延到了2021，如果因為疫苗普及讓歐美電影逐步復甦的話，2021年很有可能會是史上好萊塢電影最擁擠的一年。但是來到2022年時，當這些集團都完成了平台轉型，而且這些平台成為最主要的戰略的窗口之後，反而有可能會長期性地出現戲院非常需要台灣電影的情況。也就是說，戲院這邊給好萊塢電影的資源與關注，就不會像以前那樣多了。好萊塢這些studio也會很清楚，每一年上片的數量會比以前少，很多的中型片會直接上平台，甚至連中型片都會少拍。為什麼？因為就平台的角度來說，「黏著度」是一個很重要的指標。電影一個半、兩個小時就看完了，他寧可拍劇。觀眾一集接著一集看，那個黏著度會比較高。所以我覺得搞不好2022年開始，台灣電影在戲院就可以享有一個比較常態性、比較好的待遇。然而問題還是一樣，對於一個消費者、觀眾來說，他沒有一定要進戲院，他也沒有一定要看台灣電影，台灣的「內容」是在和全世界的「內容」在競爭。所以我們必須清楚地知道，作為一個內容創作者，你要仔細思考你的作品和觀眾的關係究竟是什麼？觀眾為什麼要來看你的東西？是你的卡司嗎？還是藝術表現的手法創新？還是你講了一個讓土地上的人都有共鳴的故事？如果你講的是「這些都是我想講的」；或是「我覺得大家都應該要來看」，那對不起，你拍片拍到賠十棟房子都是活該！因為在觀眾來看電影，我為什麼要來聽你說教？或是我為什麼要來學著欣賞你的美學？我沒有這個義務，我每個禮拜上班已經非常累了，一張電影票三百塊，我可以選擇兩億美金拍出來的爽片，要我支持台灣電影，除了情感以外，你最起碼要試著取悅我吧？你要讓我笑、讓我哭啊！如果今天做不到，那我覺得一個願打，但一個不願挨，這個交易是不成立的，因為供需雙方的關係不對等。所以，「思考台灣電影和台灣觀眾的關係」是一個永遠要放在創作者與製片人心中的提問。
那麼另一個更深層的問題，也許之後有另外的場合可以來討論，就是：台灣電影的本土性究竟是什麼？這問題非常有趣，究竟有什麼是屬於台灣的題材？譬如說，葉天倫導演拍了台灣夜市的文化，這是非常台灣的東西，馮凱拍了台灣的宮廟文化《陣頭》，陳玉勳拍了《總鋪師》，台灣的辦桌文化。也有很多台灣導演拍台灣的棒球電影，台灣的棒球文化。那麼這些東西拍了一輪之後，這些題材有沒有可能被再深化？或是還有什麼是跳脫這些，我們以前覺得是最直觀可以想到的台灣文化，台灣的符號，還有什麼東西是可以屬於台灣的？這東西其實非常重要。因為其實韓國的影視作品一直在思考這些東西。
以電影來說，在技術上，所有好萊塢能拍的類型韓國幾乎都能拍。韓國連科幻片都能拍！今年有一部花了六億台幣拍的科幻片，因為疫情關係直接上了Netflix。韓國連科幻片都能拍了，科幻片已經是最大投資、最高技術規格的電影製作了，可是韓國電影很多都與韓國的歷史、當代社會的處境有非常深的連結。像《我只是個計程車司機》，非常顯而易見地他就是在講光州事件，其實《寄生上流》講的是韓國當代社會的貧富差距與階級問題，或者《屍速列車一》，活屍片從來都是在反映一個時代的某種恐懼的具象化。那輛列車就是韓國社會，那輛列車上有各種來自不同階層、男女老幼的人民，對抗這個來自韓國社會的高壓，而這個「高壓」被化成活屍的形象。所以，其實韓國電影不斷地在追求兩件事：一是在技術上的精進，讓韓國觀眾不會覺得我因為來看韓國電影，我的觀影品質被打折、我委屈了。沒有！韓國電影的技術非常厲害，但是他的內容核心和韓國當代社會的議題緊密相扣。像《與神同行》中，車太鉉的角色，反映了韓國當代青年貧窮的問題，他必須兼好幾份工才能養活自己，也才能寄一點錢給他的媽媽。我常問很多大學生，《與神同行》打動觀眾的核心是什麼？大家講不出來，我說，就是「孝道」啊！我說你從小學畢業之後，「孝道」這兩個字有在你的腦袋裡出現過嗎？沒有。它整部片講的就是孝道，一個這麼傳統、八股的東西，但是它能打動人。
所以，什麼是普世的情感價值？這東西太重要了，許許多多類型電影其實都是從普世情感出發的。克里斯多福．諾蘭（Christopher Nolan）的《星際效應》講的是親情；《我和我的冠軍女兒》講的也是親情；《屍速列車一》感動人的是孔劉和她女兒間的親情。「普世情感」完全可以超過、超越文化界線，可以變形成所有類型電影的核心，可以打動觀眾。所以我覺得這就是創作很有趣的地方，但是創作要能夠與觀眾做溝通，它還會需要許多邏輯性、系統性的思考，才能找到一條和觀眾有效溝通的道路。
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Q2. 韓國影視產業與文學、以及其他藝術產業之間的連結為何？
葉天倫：
我個人很好奇韓國的電影、影視產業，和文學以及其他藝術產業是不是有什麼連結和bounding？因為其實好萊塢片很多大賣座的片子，也都是小說改編的，你看《暮光之城》就是個羅曼史小說。
A2.
王師：
在台灣，我們其實相當缺乏一個市場調研的中介組織，去協助所有做內容產業的人知道、了解我們內容產業的現況。當然，現在都有做像是出版內容的推介會、金漫獎……等等，有開始慢慢在做這種橫向的串連。
我前陣子拜訪了一間韓國公司，他們在韓國非常大，叫Kakao，和LINE是一樣大規模的公司。他們有一個網站平台叫做Kakao page，他們打算明年在台灣launch。他們現在的辦公室在101。拜訪他們後我才知道原來好多Netflix上的劇都是他們的原創作品，譬如說《梨泰院》、《金秘書》……，都是！那我想問的是：為什麼IP產業的火車頭，幾乎都是從圖像創作或文學創作產生？很簡單，這些是我們俗稱的「輕文本」，創作成本遠低於做一個電玩遊戲或是拍一部電視劇、一部電影。這一樣也是用漏斗的概念去篩，以日本來說，每一年講談社、小學館、集英社會找許多漫畫新人開始連載，到了第二年可能會有一定比例的創作被淘汰，到某一個臨界值量的時候，一位作者會被認證為暢銷的漫畫作家，於是可以出單行本、可以出電視版，紅了之後就開始回過頭來帶動漫畫銷售，以及拍電影。所以這絕對是一個有產業思維，有數據做為根據，有系統發展的事情。但是在台灣我們都是在賭，只是大賭小賭而已。
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Q3. 在OTT興起的時代，「票房」對於電影創作者而言，還是一項重要的指標和收入來源嗎？
來賓：
今年剛好遇到疫情所以國片反應比較好，那這是不是說明了螢幕限額其實是有效果的？只是今年是因為疫情自動限制了好萊屋電影的數量。
此外，我輾轉聽到了一些戲院老闆說，因為OTT在未來的影響會越來越深遠，就算是在美國也是類似的狀況，大家不會再進戲院進得那麼勤。我們可能也可以變相思考在這整個產業裡面，我們還需要很在意戲院扮演的角色嗎？對OTT來說，他們只是一個播放的管道，只是這個管道越來越大；那麼對未來創作者來說，也許他也不用那麼在意戲院怎麼拆分，只要轉到OTT平台發表作品就可以了。有這樣的可能嗎？我把我的創作方向和呈現出來的作品，以在OTT裡面達到他們購買這件事上？而不是一直想票房。
A3.
王師：
應該這樣講，首先，即使今年下半年我們覺得國片的票房表現不錯，但這依然無法彌補戲院在這波「沒有好萊塢的大片」疫情之下的損失。國片這樣依舊是養不起戲院的。
再者，「不再將票房視為重要收入指標」這件事要成立的前提是台灣的OTT產業要能夠夠大，問題是台灣OTT產業不夠大。那麼，當他夠大的時候會發生什麼事？就會是今天電影拍出來，OTT也會做為其中的競標者，而且他出的價錢可能還會比傳統studio更高，那你就將片子賣給他了。但問題是這在台灣沒有。舉例來說，假設今天葉天倫導演拍了一部製作成本一億的台灣電影，有哪個平台願意花一億五千萬跟他購買後端版權？沒有。所以他大部分的回收，80％的回收還是必須押在院線的票房上。台灣的OTT產業在將來，如果本地的這些平台大到有叫板能力的時候，就會對這個市場產生根本性的影響。但那天會不會到來？我們不知道。因為我聽很多做平台的業者說他們基本上對台灣發展平台是完全悲觀的，因為發展平台投入的資金是無底洞，那是以千億為單位起跳的在燒。
我再舉個例子，Netflix出的價錢也不會是你拍片成本的1.5倍。Netflix現在都有排行榜，前十名，五部是韓劇，最近開始有陸劇了。這表示什麼？Netflix其實很清楚，就算不投台灣內容，台灣觀眾一樣會訂Netflix。我們就是被人家看扁了呀！那我Netflix何必花大錢呢？
何瑞珠：
我們讓葉天倫導演講一下好了，究竟是拍《雞排英雄》比較賺，還是拍《雙城故事》？
葉天倫：
我2018年和Netflix合作《雙城故事》，算是台灣第一位與國際內容串流平台合作的導演，所以我在做的時候也沒有什麼人可以問。我去（2019）年又拍了HBO GO的《戒指流浪記》，下禮拜就要上映了（2020年12月），也算是台灣第一個，因為前面幾個的合作方式比較像是買定合作。而HBO GO的《戒指流浪記》比較像是從劇本第一版就是中英文雙語，所以真的是深入的合作關係。
我自己的感覺是國外的平台其實是真的沒有把台灣放在眼裡。因為對他們來說台灣的市場真的太小了，又或者說，不是大小的問題，因為市場真的那麼小的話他也不會要進來，這表示我們還是有我們的影響力。所以我覺得另外一個問題在於他們做的調查非常完整，所以其實他在跟你談判之前，他所有的survey都做完了，他知道你這邊拍片金額大概就是這樣，你花這樣的錢，大概就可以交這樣的作品。所以他們在和我們談判金額時，其實我覺得和台灣的電視台相比，有時候小氣起來也是滿小氣的～
王師：
不會有什麼議價空間。
葉天倫：
沒錯！因為如我們方才所提的，他就是一個這麼龐大的產業，他都跟人家幾億幾億的在談條件了，你這個幾千萬，對他來說就是小事。所以彈給你個5000萬、2000萬的，對他來說都是非常小的錢。甚至這整部片不拍他都沒有關係。因為Netflix的全球市佔率大概就剩北韓、中國，俄羅斯我不確定他進去了沒，反正就剩那幾個小區。但是中國很大，所以他們這兩年和騰訊談了很久，但我覺得他們已經放棄了，就覺得算了！我不要了！這十三億的市場我沒辦法，因為我就是過不了你政府那一關。所以對Netflix來說他們進到台灣市場，其實它還是有它的野心，只是後續要怎麼走我不曉得。但是我必須說，這還是回到了我們提的產業狀態，它為什麼能夠如此精打細算？我相信他們團隊裡面絕對有像這樣的頭腦（劉玉皙老師！），所以他絕對不會也不可能隨便去玩一個project，他的任何一個案子都不能失誤，也所以他才會成功，Netflix就是這樣。
以我自己為例好了，因為兩個案子都是我第一次和他們合作，所以對我來說有一些東西是我想要投入的成本，有一些成本是我願意去付出的，因為我想要有這個經驗，想要買一張進入國際的門票，我希望藉此開拓我未來與對方長期合作的關係。所以有時候我可能就會比較輸在這一點上。因為對方就是這麼大的品牌，我想要和他合作，於是他這麼精打細算我也就是吞下來了。這中間我也學了很多討價還價的過程，然後我發現：哼！美國人也是一樣的嘛！只不過是變成用英文討價還價。在這個過程中，我和Netflix與HBO的合約都一樣，我的合約都至少走一年的時間。那個英文合約太可怕了，厚厚一大疊！裡面的規定細到連你的孫子要姓什麼都給你規定好了。規定真的是細節到不得了！那他為什麼能夠這麼輕鬆地就出這種合約？因為他這套規矩在全世界早就行之有年了！我們才在想說：哼！我們來攻防一下！哼哼！他兩封e-mail把你打趴了，因為人家早就攻防過了。可是我們沒有，我們都在剛剛學步，所以，我覺得這個的確是一個全球的狀態。
但我也必須老實說自己也有一段時間沒進戲院了哈哈哈哈哈！ 因為我工作的性質與關係，我最常看新片就是在首映、特映那種場合。我自己以前在當學生時，幾乎是每個禮拜，有新片就一定要進戲院去看。這的確和我的年紀也有關係，都到了這把年紀就會覺得：蛤我還要去排隊……，要去停車……，還要算時間什麼的……。就會覺得算了我還是在家裡看Netflix好了，我回到家愛怎麼看就怎麼看。我認為這的確是有影響的。但是我必須說，我不會說是電影的「魔力」，但是對我來說我覺得在電影院看電影就是「洗腦」。「洗腦」是什麼意思？因為你在家看電影，就是會有手機、狗、女朋友、男朋友、媽媽講話、倒垃圾……，有的沒有的，各種！你就是會停下來，你就是可以做任何事情。但是在電影院裡，所謂的「洗腦」，就是不能看手機、笑太大聲還會被瞪、不能聊天、都要關黑黑的喔……，所以這就是洗腦啊！
《一八九五》是我們公司2008年拍的電影，是一部講1895年清朝的電影，古裝、悲劇、男女主角不有名，溫昇豪、楊謹華現在是很有名了，但是在2012年前他們就是新人。我最後在信義威秀做了一場Q&A，我至今還是非常的感動。Q&A就是那樣，和大家打招呼、回答問題、送海報……等等，當時有一個大學生樣的女生舉手，滿臉哭到都是淚痕。然後她說：我沒有要問問題，但是我想謝謝你們。我是客家人（補充說明，《一八九五》是一齣客家電影，講客家三傑起身抗日的故事。當時簽了馬關條約，台灣要被割讓給日本，日本軍政府來接收，客家人起義抗日），我從來不知道我的祖先這麼勇敢，做了這些事。我也從來不知道原來客家話在電影院聽起來這麼好聽。所以我從今天開始，就要回家跟我的阿剖（也就是客家話的阿嬤）開始學講客家話。我站在下面其實我我腦袋宛如五雷轟頂，炸掉了！我當時當然就還是繼續主持節目但我的腦袋已經炸掉了。我「腦袋炸掉了」的意思是：這就是電影的能力啊！電影有辦法在兩小時之內，讓一個大學生找回他的母語認同，這是客委會多麽希望做到的事！但是你很難做到。你參加再多的桐花祭、吃再多的客家小炒和麻糬，都不一定能找回一個20歲的大學生的母語認同。但是影像的力量就有辦法。當然，如果你說你在OTT上看《一八九五》我覺得那倒還不一定，但是電影就是可以！因為你必須關掉所有的東西，也必須沈浸在那個銀幕這麼大、音樂這麼大聲、對白這麼大聲的環境中，讓故事直接打進你的心裡面。我覺得「進電影院觀影」這件事還是有他的魔力、不可替代性在。
但是，如果在今（2020）年之前你問我，我在疫情發生之前其實是對戲院感到很悲觀，因為我當時覺得在沒有疫情的時候戲院只會變成英雄電影的場所，就是年輕人去約會，去看爆破、畫面的地方，就是聲光效果的東西。你若是想看很深度的電影，你在家裡把客廳關暗了，看個大衛．芬奇，或者是《ROMA》都還比較有感覺。我自己是在Netflix上看《ROMA》的，我那時也是看得感動得要命。但是疫情之後，我不知道，也許就像王師所說的，也許很有可能因為國外這些管道都要合併起來了，未來就會是電影院在放映的時候，隔兩天平台也會上，因為是全球性的他必須這麼做，不能只思考台灣。也許到時候，台灣戲院就會很需要國片。
王師：
所以這是就像導演講的，戲院是有儀式感、人與人直接溝通的連結。今年很多台灣電影：《粽邪》、《可不可以你也剛好喜歡我》、《刻在你心底的名字》……，導演與劇組真的跑了幾十場的映後，葉導的《大稻埕》當時連外島都跑了不是嗎？（葉天倫：我連澎湖都去！）這是我覺得很累但是很有意義的事。好萊塢的製片人、導演、明星，不會為台灣量身打造一個為台灣人講的故事，更不用說是給台灣阿嬤看的電影。但是台灣人做得到。所以我們還是一樣回到：台灣的創作者必須想到我們的主場優勢是什麼，你的作品跟台灣觀眾的連結是什麼？這就是我們的優勢。這件事就是區隔台灣電影，如果我們聲光效果、場面比不上別人，我們的武器就是我們的在地性與親近性。當然，屬於台灣的語言、文化、符號，都必須不斷地與時俱進，你看《孤味》這個禮拜票房就要奔向一億五了！兩億票房都是有機會的。我身邊的朋友分兩派，因為我朋友有一派還是左膠、文青，他們就說：《孤味》！？八點檔啊！有什麼好看的？我聽到後非常生氣：誒！阿嬤喜歡看錯了嗎？講台灣女人的故事錯了嗎？（葉天倫：阿嬤也是電影觀眾啊！）你憑什麼說人家八點檔很low？《我的婆婆怎麼這麼可愛》收視率5.5耶！現在收視率連破1電視台就要開香檳慶祝了，5.5這是在做功德啊！你一個戲劇可以帶給一時一地的觀眾這麼大的療癒和快樂，那是不得了的事情，尤其在這麼激烈的競爭環境下能夠如此異軍突起。所以我覺得在過去，我們常常忽視了作品的通俗性，但通俗性是很有力量的。我至今還記得一件事，我公司那時剛成立，在2012在做《翻滾吧阿信》時有一場在京站威秀的映後座談，有一位40幾歲左右的小姐，站起來說謝謝你們拍了《翻滾吧阿信》。我不是要問問題，我是要謝謝你們。我問說為什麼？她說因為這部電影80%是台語發音，所以她可以帶她媽媽來看。她媽媽不識字，所以好萊塢電影就不用說了，國語電影她也聽不太懂。但是《翻滾吧阿信》她80%都聽得懂。
所以你要知道，在過去很長一段時間，台灣的內容其實是有意無意地在歧視許多你不重視的觀眾，然後這些觀眾覺得既然你不重視我，那我就不來了。所以戲院變成了只剩下爆米花電影，成為迎合特定年輕族群的場所。當然，就統計分佈來說，全世界進戲院頻率最高的就是年輕族群。但是台灣電影若想要做到破億，如果沒有在都會區以外的地方大賣；如果語言文化沒有親近性，這是絕對做不到的事情。因為年輕的觀眾最直接的首選就是好萊塢電影。所以我覺得這次的疫情期間，其實除了享受與台灣觀眾重新取得連結的一時的快樂，還有金馬獎成為我們的主場之外，我覺得需要在這時建立更深層的思考。回到一樣的問題：台灣電影與台灣觀眾的關係究竟是什麼？這個問題非常核心。這個問題如果回答不清楚，我們僥倖到手的成功馬上就會還回去了。（葉天倫：這是我最擔心的…）
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Q4. 為什麼每一部電影的電影票價定價都是一樣的？無論製作成本高低，電影票一張就是$250上下？
葉天倫：
我想問經濟學家一個問題，我常在比較因為電影票一張都是固定的價錢，但是就算台灣好了，你就算返校用9000萬拍的片，我一樣一張200–300塊的票，我可以看9000萬成本的片子也可看4000萬成本的片子，也可以看一個20億成本的片子，在這樣的情況下，到底是怎麼回事？以手機來說，台灣自製的HTC就會賣便宜一點，一樣都是手機，那iphone就是很貴，這在市場上有各種價格，可是電影就是一個沒辦法，因為我們沒辦法說：好喔！國片一張票只要150，這樣國片就完蛋了！我的意思是，這個兩小時的體驗，我們所有的觀眾都知道我付一樣的錢，但這是一個20億的體驗；那是8000萬的體驗。
A4.
劉玉皙：
然後為什麼觀眾會寧願選8000萬或是200萬，而不是20億的？
我們在經濟學上講，「並不是最貴的東西賣得最好」。因為你去買東西時，你衡量的是這樣東西對「你」的「價值」是什麼。我們經濟學上會講「效用」。所以在過往我們會說為什麼消費者會去戲院看電影？因為這為消費者提供了一個體驗。在過去，這個體驗可能很強調「這樣的體驗是他處無可體驗的」，比方說大的聲光效果和特效，所以我們就會看到觀眾會想去看科幻片，或是我們所謂的爽片，因為戲院提供很好的音響和環繞音效、螢幕效果。但是這似乎和我們現在觀察到觀眾去戲院看國片的現況好像完全不一樣？所以現在我們要回到消費者身上：今天如果是你，你為什麼會願意去看《孤味》？它明明很像連續劇，在家裡用電視也可以看，為什麼要趕著去戲院看院線？這時的確就有點像王師所講的，這時候每個人跑去看《孤味》就是基於：啊我表姐、表妹、阿公、阿嬤都想去看，所以我也要去看！或是說：我同學在看、我朋友在看，我不想要被落在這個集體經驗之外。這集體經驗包括了這個片子談論的是「我們的集體經驗」。我有很多朋友是台南世家的小姐，他們那幾位朋友看《孤味》真的看得很感動。拋開自己身為左膠的親人，他們一個個說：我過去在家裡就是過著這種狗屁倒灶的生活！但就算狗屁倒灶我還是好愛我的家。他們那種壓抑的台南氏族千金的生命經驗被電影說出來了。所以，不但是電影的內容是集體經驗，還包括「大家一起去看這部片」：和你所有認識的人一起看這部片，也是一個體驗。
所以戲院這個產品，嚴格來說來和OTT、影碟，完全不一樣，就算他們都是電影的銷售形式，但對消費者來說，他們是區隔的產品。所以我想過去如果國片確定要在戲院上映的話，導演要非常清楚知道「觀眾是為什麼願意進電影院看這部電影」，而觀眾進戲院追求的「東西」顯然有一個多樣性，並不真的就是說爽片、大規模片才能存活。像何瑞珠老師在一開頭時就提到了，藝術片也有賺錢的，而其實在好萊塢獲利率最高的，我想每個導演都知道，其實往往不是大規模大製作的片，「獲利率」講的是你「賺的幾倍」，所以往往是那些愛情、溫馨、清新小品，因為這類的電影成本控制得當。所以這時候，產品其實是可以是很多樣化的。包括消費者的「感覺」也很重要，那個感覺本身就很多樣化，因此消費者的效用來源是多樣化的；生產者的想像也不應該被限制住，認為只有哪一種電影賺錢，可能會有很多種你可以找到的利基市場，或者是市場的縫隙。不知道這樣有沒有解答到葉導的疑問？
葉天倫：
我另外還有一個疑問，雖然不一定是最貴的賣得最好，但是現在電影票都賣一樣的價錢，這等於是$200塊你到底是要買法拉利還是toyota？我當然很感謝選toyota的人啊！可是我會想說，我到底該如何用toyota的東西去吸引那些人？
王師：
這我可以回答！我之前看過一為台灣傳播學者李天鐸教授的理論，他說電影必須強調幾種「密集」，好萊塢電影提供的是「資本密集」和「技術密集」，不斷地給你比之前砸更多錢營造出更大的場面、特效更升級。譬如說《玩具總動員1、2、3、4》，每一集的3D建模都更勝以往。所以好萊塢電影是用這種方式不斷地去確立他在整個市場上的主導性地位。那回到我們非好萊塢的圈子，所有這些影視產業弱勢國家，我們要做的就是「情感密集」。能不能藉由你的在地性、親近性、文化……等等這些，去讓觀眾感受到某種「只有你可以給他」的獨門體驗？
劉玉皙：
是的，所以這就不像車子，一定是法拉利高於toyota，對於電影來說，反而不一樣，電影的效用往往不一定是製作成本昂貴的片子效用高。然後其實剛才葉導也講了一個電影經濟學最基本的命題，我在教媒體經濟學時，第一堂課一定就會問大家的：為什麼電影在不同家戲院的票價都一樣？這是經濟學會解的一個謎題，而這牽涉到「電影」這個產品的特性：你在沒有看之前，你其實並不知道你喜不喜歡這部電影。所以就算朋友都推薦，你其實還是要真的看過才知道你喜不喜歡。所以縱使是大卡司，你不知道這個大卡司是不是拍了爛片？在這種不確定性之下，所有的商品會避免在事前透露過多的訊息，也因此戲院端會把每一個價格都訂一樣。但是這一點在未來應該會慢慢有所鬆動，尤其是我們現在觀看的管道、或者是在中國的電影院，線上訂票不同時段訂的價格都不一樣，所以這點正在漸漸瓦解中。不過葉導確實是講到了一個經濟學中非常經典的討論案例。
＊＊＊
Q5. 請問電影長片輔導金有懲罰機制嗎？如果當初申請時講得非常美好，但是最終沒拍出該有的成果，接下來如果再投的話應該怎麼辦？
A5.
葉天倫：
曾經有一位投資者和我說過一件事：你們這些搞電影的，和我要錢的時候都希望我不要管你，然後等電影拍完的時候，又希望我們所有的人都去看你的電影？哪有這種事！我前面要給你一些意見你不要，拍完的時候又要我多召一點人來看。你一開始都不要我的意見了，你現在又要怎樣？
我想這說明了一件事，的確，我不覺得創作者浸淫在創作裡是不好的，我覺得這是好事。但我覺得可能真的要有一些基本的概念，電影說到底雖然是藝術，但也是產業啊！那這產業究竟長怎麼樣？產業到底是怎麼回事？製片和我們之間到底是什麼關係？這是我目前專注在和新進導演溝通的事，我希望大家能夠更理解整體狀況。我希望你專心地去做你的創作，完完整整地去做，好好地把你想做的事情做到最好。但是你也必須聽我說，這個產業實際上是這樣的喔，哪些人出了哪些錢，這些錢也不是他祖上積德，也是人家辛苦賺來的，人家投資給你是相信你！所以我們應該有一個怎麼樣健康的心態來面對這件事。那我覺得的確，我在唸電影的時候在學院裡，我們的學校完全都在教藝術面、技術面的事，產業面訓練真的很少，這也是我到很後來才學習的。
何瑞珠：
所以我才覺得應該要更面向市場，讓市場來決定。如果這部電影有在跟觀眾溝通，觀眾自然會去看，而不是需要在旁邊有一位輔導金評審來決定這部片可以存在；另外一部片不可以。
王師：
我覺得是這樣，從我的觀點來看，如果我們希望能夠去培養藝術方面好的創作者，我認為這些是必須要花的學費。才華這件事非常非常的難，你要有天賦還要經過後天很好的專業訓練，所以一樣，回到我們國家的政策，我們到底願意每一年花多少錢去尋找下一個侯孝賢、楊德昌、蔡明亮？如果我們都覺得說這些都不用找！浪費錢！反正台灣觀眾沒有要看！那OK！如果這是我們的政策，那這些也就都不用討論了。可是如果你一年花一億，有機會在五年之內找到下一個侯孝賢、蔡明亮、楊德昌，那我們要不要做？如果覺得值得做，那一千萬賠了就賠了嘛。下一次如果你覺得他真的沒有藝術才華，那就不要給他了。除非我們完全關上任何有可能去培養好的藝術型導演的窗口，否則我認為這個賠，我們應該要去忍受與容錯。相較於我們國家投資在其他所謂先進產業而賠掉的錢，可能連千億都不止。你可以說台灣這個世代的年輕導演沒有辦法具有新電影時代的前輩的才華，也許是，那要不要培養？這就是一個一翻兩瞪眼的問題，如果要培養，這些學費真的就不要去計較了。
葉天倫：
我必須說，在我當評審時，我有看劇本的當下覺得：哎呀！真好！然後拍出來我一邊看一邊覺得：痾…這是怎麼回事…，這種情形也是有的。我看劇本的時候明明覺得很好，劇本很棒，而且老實說我覺得藝術片的團隊除了劇本寫得很棒之外，企劃案也都寫得很漂亮很誠懇，所以在評審時就會覺得：這麼誠懇！劇本又這麼好，怎麼可以不給他呢？然後給了他之後就……。可是也有可能是當初給了錢，最後既不叫好又不叫座，然後大家都大傻眼的。但我相信那位導演、製片人、監製，他們也一定也有在這件事上受到了很大的挫折。我當然希望他們能夠從這個挫折中有所學習，認知到自己想的和市場之間是有落差的。但若我們的政策是要培養下一個侯孝賢、楊德昌，我想提出一個可能性：因為文策院現在是拉出去的另外一個透過融資的機構，尤其是要以國發基金作投資融資，然後和影視界媒合，那麼有沒有可能未來真的要面對市場、做商業型的片子，就往文策院那裡去？（王師：但是文策院不投單一項目。）我說往那裡去的意思是這些電影就是由文策院投出來的公司來進行投資？那這個投資就是得面對市場，因為你是公司，公司投了這部電影你就不能不要求回收。然後，現在的輔導金，就只給藝術類型的電影？這樣這筆補助我就是要以培養的心態去做。
＊＊＊
Q6：請問電影長片輔導金的評審會不會參考之前成功拿到輔導金的電影，然後最後因而形成一個循環，讓甚至是金馬獎的評獎，都參與到這個體系的美學建構當中，最後形成一個封閉的循環，變成大家都創作這樣類型的電影？
A6.
何瑞珠：
我個人是覺得不會，因為每一屆的評審都是不一樣的人，所以選出來的作品也就都不一樣。比方說，天倫導演剛剛說的，他那一屆和我這一屆狀況就很不一樣，我們選出來的片也都不一樣。總而言之，輔導金政策是希望能夠影較多元性的選擇。我們不會每一部都是《紅衣小女孩》，但可能有一兩部都是鬼片是ok的。但是鬼片基本上比較難得金馬獎（王師：除了《返校》，哈哈哈哈！）《返校》不算是真正的鬼片吧！總而言之，我覺得還好的原因是因為每一屆的評審都是不一樣的，而我覺得評審不一樣，得獎的人就會不一樣。我認為要得獎，運氣也滿重要的。因為你剛好對上了評審的頻道，但是這位評審下一屆是不是還是他？不是，所以應該不會完全一樣。
葉天倫：
但是我的確覺得有一件事可能差不多，就是每一屆輔導金評審都希望評審結果盡可能地多元一點，像是吃自助餐那樣，有點這個、有點那個。（何瑞珠：老實說這點我覺得有點奇怪，因為這是反市場的。）沒錯，因為在這個狀態之下會呈現一個樣貌，我曾經和文化部反應過，這樣的做法導致的結果就是你每年都沒有主軸。沒有主軸的狀況下就會變成同類型的片會互相排擠。（何瑞珠：對，這樣子第二名的片子就會很倒霉）
王師：
這件事的原因很簡單，因為在沒有文策院以前，我們的輔導金既要鼓勵產業；又要鼓勵電影藝術文化。所以兩個任務完全攪在一起了！
葉天倫：
我曾經想過有沒有可能部裡面給我們一個方向，後來我覺得這是不可能的。比方說：我今年就是要給類型片！不是類型片的都不要來投！（王師：然後藝術片導演馬上就放一把火把文化部燒了哈哈哈！）可是我自己又覺得如果不這麼做，有時候真的很難評啊！
王師：
所以電影的「產業促進政策」和電影的「文化保護政策」必須要分開。
何瑞珠：
可是我真的不覺得有這九位評審有資格或是權力來決定這一整年的電影產業，然而目前的現況的確是這樣，因為一旦拿到輔導金，這部電影就比較有可能拍得成，沒拿到就比較沒有可能拍得成。這的確就是一個事實。可是這九個人憑什麼決定我們這一整年的產業？我們應該要面對觀眾，讓觀眾去決定。所以我才會覺得如果輔導金是一個申請，像是青創產業、青創基金；我今天要創業、我去做這個project，我去申請的是一個創業基金，然後我去借錢創業，讓輔導金是一個借貸制度，它必須必須被歸還，而這個市場是有可能有各式各樣的東西的，這些各式各樣的想像都有可能實踐，只是唯一可以存活下來的是與觀眾對話的作品。
王師：
這一樣有利有弊。台灣今年成功地培植了很多的新導演。你要想，如果今天輔導金完全變成青創借貸貸款時，對於新的創作者的冒出究竟是有利還是不利？我認完是完全不利的。這些外部的投資者其實不敢把籌碼押在要拍第一部長片的新導演身上。這絕對是投資方的心態。（何瑞珠：但你們不是投資了《怪胎》嗎？）那個是特例！廖明毅已經拍過《那些年》、《吃吃的愛》、《六弄咖啡館》，所以嚴格來講他不是「新導演」，只是他以前都幫人家打工當執行導演，他其實已經是駕輕就熟，非常有經驗與專業的導演了。所以，如果今天沒有一個補助機制，可以讓投資方稍微降低他們對新導演的疑慮，對不起，程偉豪可能拍不成《紅衣小女孩》的；許承傑可能也拍不成《孤味》，拿到資金的永遠都會是已經被證明有戰功的導演，下一代導演要冒出頭，他可能要先拍個八年的廣告、十年的MV、二十年的電視劇，才有可能拍到第一部電影長片。
葉天倫：
剛才有講到罰則，針對那些說的一套；拍出來是另一套的導演，我覺得最大的罰則是兩件事：一是我們這些評審以後是不會再相信他了。你用了一個很好的劇本騙了我，我甚至會跟他說你以後就做編劇吧！我覺得可以讓給別人拍。但我也覺得這是台灣的一個迷思，很多創作者覺得一定要自己寫劇本，可是明明編劇和導演是完全不一樣的工作。有些很好的編劇真的做編劇就好了，那有的很好的導演但是拜託你不要寫劇本。那我覺得這就是最大的懲罰了，我們這些當初有投票給他的評審都很後悔，覺得：天啊，千萬不要讓人家知道當初輔導金是我審的。第二個就是市場。因為你進了市場、影展之後，你就會發現這一切完全不是你所想像的那樣。你還想說沒關係我票房35萬就好，到時候我影展入圍……，不，你連入圍的機會都沒有。也是有可能是這樣的。當然，這是很消極的懲罰，不是罰則，但實際上文化部只有通不通過，假設所有的人都不通過，或是多少比例的評審不同意，就不通過。那沒拍出來的就算拍不出來輔導金也要繳回去。（王師：大部分的人就是選擇不簽約，那簽約之後就是死拍活拍，怎樣都要把電影拍出來。）為什麼有的片子會拉到三年、四年都拍不出來？那是因為就文化部的立場，他就是希望你結案，因為不結案就會有審計的問題，因為你可能是四個年度以前把錢發出去了，如果現在不結案，我的媽呀！就要把所有的評審找回去開會，怎樣又怎樣。我覺得他們都希望：拜託了！求求你無論如何都把片子拍出來吧！所以的確有可能就會拍出：蛤怎麼長這樣，的電影。那你說有沒有真的拿了錢就去做假核銷之類的申請？我覺得可能也是有，但是現在的確是沒有一個機制去管，但是他在業界一定會黑掉。至於，如果你已經同意簽約了但是最後沒有完成片子，那你就是三年內不得再申請輔導金。有這樣子比較消極的罰則。但是我真的覺得最大的懲罰就是我們這些評審不再信任你了。（王師：這個殺傷力其實很大，因為電影圈很小。）圈子裡面就這些人而已。我覺得這個比任何規定都更有效果。
＊＊＊
Q7. 上述提到台灣電影產業的困境，請問這是台灣電影產業特有的困境嗎？還是說，這是全世界非電影強勢國家普遍的經歷？
有很多國家，像是泰國、馬來西亞，都希望從電影全球的分工體系中挖一塊做。我記得在花蓮，邱復生弄了一個影城想做片場，當作是一些二線片來台灣拍片或做後製的工廠。做一個產業，也許台灣可以往這個方向做？我們不可能養活一整個產業鏈，那麼在整個產業鏈中選擇一小塊來做，並且做得非常好是不是有可能的？
A7.
王師：
我聽過一個說法，要養得起一個電影產業的最低人口基數是五千萬，這也等一下也許可以請劉玉皙老師補充。但如果真的是五千萬的話，我國人口連五千萬的一半都不到。所以辛苦是必然的，這一定要靠很多不同的力量來補足這個人口數的不足。好萊塢的茁壯，他最首先就是吸納全世界英語系，甚至非英語系國家的優秀人才，然後逐漸往外擴，阿方索．庫朗是來自墨西哥，連來自東方的李安都被吸納進了好萊塢的體系之中。
但這就像台積電就是做晶圓代工，但是今天我們若想做「內容」，我們就是要做品牌。我們到底是要做台灣的作品，還時要把大家的後期拿到這邊來做加工出口？這兩個是完全不同的事，我們今天討論的是台灣要做自己的內容，而不是從全世界的產業鏈中切一塊穩定代工的產值。
我覺得談到文化創意產業，永遠是回到最源頭取捨的問題。譬如說比台灣電影更難的是動畫。台灣的動畫在過去是幫人家做代工，別人把人物造型、設計、分鏡都做好了，你就畫那24格。然而，當這些曾經有過代工技術的人想要做自己的作品時，就是做不出來。光是「什麼是台灣特色的人物造型」這一題，可能就要摸索非常久。所以這個討論又回到：我們台灣要不要做動畫？要，那怎麼做？除非我們現在就決定台灣不做動畫，我們就純代工，那麼這問題就不用討論了。電影和電視也是一樣的。不是全世界190個國家都說我們每個都要做內容強國！不是，那我們台灣要不要？如果要，我們就要問如何做到。
葉天倫：
我不知道詳細的數據但我想提出一個想法，我們都說台灣的人口撐不起電影市場或是電影產業，但是在台語片的時代，那時候台灣的電影產量一年有500部。那時候台灣人口還不到2000萬吧？那為什麼電影院可以經營下去？當然，那時候的背景是電視只有三台，沒有網路、OTT，沒有演唱會只有楊麗花，所以那時候的競爭者沒有現在那麼多。可是要如何能夠再度回到那個時刻？我現在看今年的台灣電影市場的感覺就是：哇！我覺得很有那種感覺！尤其是《孤味》。我那天在網路上問了一個問題：請問57屆金馬獎以來，陳淑芳是不是第一個以全劇98%講台語的角色得到最佳女主角的演員？後來觀眾幫我回答，楊貴媚當時在《月光下我記得》也是拿了最佳女主角，當時的角色設定是她聽不懂國語，所以是個全程講台語的角色。所以，金馬獎史上就這兩個角色了。所以，我們有沒有可能找回那個全部都是我們的片；全部都是我們自己看；全部都是我們自己的天賦；全部都是我們的導演編劇的風華？
王師：
我還是覺得有機會，我畢竟是樂觀的。（葉天倫：天啊你好樂觀！我好喜歡跟你講話喔！）我覺得台灣觀眾對於台灣的作品是愛之深責之切。2008年《海角七號》成功之後，其實我們曾經享受過三到五年的紅利期，觀眾投資、戲院、媒體都以報導台灣電影、消費台灣電影為榮。是我們自己把這局面搞砸了。這半年以來，做國片的又找回了這種自信與光榮，網路上只要有人說：幹嘛看國片？底下就會有一堆人回嗆他。由此可見台灣人是支持台灣內容的。所以我覺得一樣，我們不要再把這個搞砸了。我常開玩笑說：我們常常以「破億」作為台灣電影賣不賣座的座標，但這是一個非常粗糙的算法。因為賺不賺錢還是回歸到成本。那麼「破億」是吸引多少觀眾進戲院？假設一張票我們用$250塊來算，有各種五花八門的優惠，是40萬人。台灣觀眾多少人？2300萬人。這等於是60個人裡面你抓1個人進戲院看片，一部電影就可以破億了。連這個都做不到我們是要做什麼電影？韓國每年票房前三名幾乎都是韓國電影，而且韓國是用「人次」來算，破千萬人次！六個人可以抓一個人進戲院！我們與韓國的距離不只是有形的技術，我們連去拉攏我們本地觀眾的吸引力都如此的蒼白，這才真的是可恥的事。我覺得從《孤味》的成功告訴了我們一件事：台灣觀眾從來都不吝於給台灣電影支持，他們甚至是已經到了溺愛的程度。而過去所有在做發行、創作、製作開發的人，長期以來忽略、甚至於看不起台灣觀眾。我們講兩個東西，韓國有這麼多奇案型的類型電影出現，台灣能不能拍？台灣當然能拍！台灣每天翻開報紙社會版一堆奇怪的案子：花蓮五子命案、彰化洪若潭滅門血案、媽媽嘴咖啡店殺人案……等等，一堆！我們後來拿去做什麼？只拿去做了《玫瑰瞳鈴眼》和《藍色蜘蛛網》。
葉天倫：
沒錯！然後這些收視率這麼高還被罵！他收視率本來就應該高啊！
王師：
這些東西可不可以拍電影？當然可以！如果八點檔的吸引力和裡面的人物關係、張力，昇華之後可以變成《孤味》，《藍色蜘蛛網》可不可以變成好看的刑案類、奇案類電影？當然可以！問題是我們打從心裡看不起這些種東西。《目擊者》就是一部非常好的奇案類劇本，非常好看。
葉天倫：
在這裏我必須說我當然是有私心，我自己是商業片的導演，藝術片我通常都不會太擔心，因為通常藝術片來申請的劇本和企劃案都又誠懇、又好看。我覺得基本上大家都會支持，因為就是這麼好啊。但是商業片來的時候，通常就是企劃案都很好，因為企劃案都是很理解市場的人寫的。但是劇本真的是……我想幫忙都幫不了。因為劇本真的是爛到我不可能幫你講話。我真的收過那種送來的劇本，每個評審一人一本的喔，裡面有括弧（這部分你去問一下那個陳老師，我不太了解），印來給我們看這種東西？我心想：你瘋了嗎？你都不覺得我們會看劇本嗎？你怎麼連這麼粗糙的錯誤都出現？但就是這樣，也難怪後來那片真是爛到爆。但是後來那部片我們還是有給輔導金。為什麼？因為他拍完了才來申請，他剪了一個非常好看的片花。我就是被那個片花騙了，很好看啊！我覺得很棒耶！我覺得這會賣座喔！沒有問題！4000萬、5000萬票房沒問題的！結果最後成片……，我就心想：誒不是都已經拍完了？我都看過片花了？怎麼兩年過後才給我們看完整的片？我心想：我懂了，因為你本片長這樣，你根本不敢拿給我看。那部片我就是沒有簽過。但是他到現在還沒過。
老實說，我覺得台灣某一個階段的編劇們已經被訓練成一種：這種劇不要寫，因為沒有人會拍，自動skip掉的編劇。例如說，你看台灣有多久沒有拍唐宋、清朝的戲了？因為不會有人拍嘛！即使編劇覺得我可以寫出一個比甄嬛還要厲害的劇，他也不會寫，他連寫都不會去寫。那麼，這種奇案類型的片，我自己覺得台灣的創作面有一點在排斥「真實事件改編」。而我不知道為什麼。就是編劇可能都會轉化他，但是比較不會像《我只是一個計程車司機》這樣完全照歷史來做。很少，不然台灣有太多事件可以拍了！舉例來說：陳文成事件要是是在美國大概已經拍出10部電影和100部影集了吧，還有不知道多少紀錄片。劉邦友案，結果最後只弄了個轉譯的《血觀音》，而且還是轉譯到都看不太出來了。（王師：韓國的華城殺人案可以拍成《信號》，也可以拍成《殺人回憶》。你看韓國人是怎麼把一個命案的商業價值壓榨到極致！）這些我不是很確定是為什麼，但我知道就是這樣。
我也想拍想寫，我覺得我在創作上很想做這件事，像是陳文成命案，在我大學時期因為我父母拍攝陳文成博士的紀錄片，我們去美國訪問陳文成博士的遺孀，博士的遺孀拿出那隻手錶，說：這個是陳文成從命案現場跳下來時戴的手錶。他們說他是跳下來的，為什麼手錶現在還在走？我那時候真是極大震撼，我覺得這一定得拍！非拍不可！但就商業面來想，我還是會有點疑慮。不過《返校》給了我很大的信心。我覺得現在白色恐怖的事居然可以引起這麼多觀眾的迴響，你只給事件一個很好的包裝，你裡面還是講你想講的事情，這些都是可以實現的，所以我覺得可以啦！這也是我還在思考的事。
